In Erweiterung der Historischen Bildforschung markiert Visual History ein in jüngster Zeit vor allem innerhalb der Neuesten Geschichte und der Zeitgeschichte sich etablierendes Forschungsfeld, das Bilder in einem weiten Sinne sowohl als Quellen als auch als eigenständige Gegenstände der historiografischen Forschung betrachtet und sich gleichermaßen mit der Visualität von Geschichte wie mit der Historizität des Visuellen befasst. Ihren Exponenten geht es darum, Bilder über ihre zeichenhafte Abbildhaftigkeit hinaus als Medien und Aktiva mit einer eigenständigen Ästhetik zu begreifen, die Sehweisen konditionieren, Wahrnehmungsmuster prägen, Deutungsweisen transportieren, die ästhetische Beziehung historischer Subjekte zu ihrer sozialen und politischen Wirklichkeit organisieren und in der Lage sind, eigene Realitäten zu generieren. Visual History in diesem Sinne ist damit mehr als eine additive Erweiterung des Quellenkanons der Geschichtswissenschaft oder die Geschichte der visuellen Medien; sie thematisiert das ganze Feld der visuellen Praxis sowie der Visualität von Erfahrung und Geschichte. Methodisch ist das Forschungsdesign der Visual History transdisziplinär und offen angelegt. Abhängig von ihren Untersuchungsgegenständen bedient sie sich besonders der Methoden der Kunstgeschichte, der Medien- und der Kommunikationswissenschaft.^[1]

Die Geschichtswissenschaft im Visual Turn

Seit einigen Jahren haben visuelle Produktionen und Praktiken das Bewusstsein der deutschsprachigen Zeithistoriker und -historikerinnen erreicht und ihre Erkenntnisinteressen und Themen, ihre Arbeits- und Präsentationsformen verändert, sodass David F. Crew in der Zeitschrift „German History” 2009 feststellen konnte: „Yet German Historians have only recently begun to pay serious attention to the politics of images.”^[2] Die Untersuchung der visuellen Zeugnisse der Vergangenheit, so auch Frank Becker, sei „zu einem integralen Bestandteil aller geschichtswissenschaftlichen Arbeiten geworden, die sich nicht nur mit der (vermeintlich) objektiven Wirklichkeit, sondern auch mit deren subjektiver Aneignung beschäftigen wollen”.^[3] Vor allem Fotografien sind im Bewusstsein der Historiker/innen angekommen.^[4] Vergleichen wir Sammelbände von vor 15 Jahren^[5] mit dem Diskussionsstand von heute, so ist den Urteilen von Crew und Becker zuzustimmen: Die Geschichtswissenschaft ist nicht mehr nur Zuschauer der Diskussion in anderen Disziplinen, sondern aktiver Teil der Diskussion um den iconic bzw. visual turn in den Geisteswissenschaften.^[6]

Begünstigt haben dies mehrere, sich gegenseitig verstärkende Entwicklungen: zunächst und vor allem der technologische Quantensprung im World Wide Web und ein sich parallel abzeichnender Paradigmenwechsel innerhalb der Geschichtswissenschaft. So verfügen Historiker/innen seit etwas mehr als zehn Jahren über völlig neue Möglichkeiten der Bildrecherche.^[7] Waren diese früher exklusive und kostenaufwändige Unternehmungen, an denen manches geschichtswissenschaftliche Forschungsprojekt schon aus finanziellen Gründen scheiterte, so sind Recherchen heute in kurzer Zeit vom eigenen Schreibtisch aus möglich. Dies hat die Bereitschaft, sich den visuellen Quellen der Geschichte zu öffnen, ungemein befördert. Begleitet wird dieser Umstand von einem allgemeinen Paradigmenwechsel insbesondere bei einer jüngeren, von den modernen Bildmedien sozialisierten Historikergeneration, für die die Dominanz der Schrift zunehmend durch die Hegemonie der Bilder abgelöst erscheint. Dieser Paradigmenwechsel trägt der Tatsache Rechnung, dass Zeitgeschichtsschreibung heute im Wesentlichen Zeitgeschichtsschreibung der Mediengesellschaft ist,^[8] die es mit den Folgen der großen visuellen Revolutionen des frühen 20. und des beginnenden 21. Jahrhunderts im politischen wie im gesellschaftlichen Raum und folglich auch mit visuellen Zeugnissen zu tun hat.^[9] Weitere Gründe, warum sich Zeithistoriker/innen vermehrt Bildern zuwenden, dürften die von der Wehrmachtsausstellung der 1990er-Jahre angeregten Diskussionen über den Quellenwert historischer Fotografien und den Umgang mit ihnen^[10] sowie die „Bilderkriege” der jüngsten Vergangenheit wie 9/11 und der Irak-Krieg sein, welche die Bedeutung von Bildern als Waffen wie als gestaltender und generativer Kraft im politischen Prozess haben sinnfällig werden lassen.^[11]

All dies hat bei Zeithistoriker/innen die Bereitschaft gestärkt, Bilder als Quellen und eigenständige Größe zum Gegenstand historischer Forschung zu machen. Thomas Lindenberger forderte so 2004 programmatisch dazu auf, die „heutigen ‚Mitlebenden’ […] auch als ‚Mithörende’ und ‚Mitsehende’” zu konzipieren, „um ihre Erfahrungen und Erzählungen angemessen deuten zu können. Ihre Lebenswelt war und ist bestimmt von der alltäglichen Gegenwart der Audiovision, ihre Erfahrung von Wirklichkeit auch vermittelt über die Klänge von Schallplatte und Radio, die Fotos in den Illustrierten, die bewegten (Ton-)Bilder in Wochenschauen, Spielfilmen und Fernsehen.”^[12] Auf die hieraus folgenden Konsequenzen für Geschichtswissenschaft und Geschichtsdidaktik hat auch Michael Wildt verwiesen. Danach verändere der Bedeutungszuwachs der Medien auch „den Modus der Konstruktion von Geschichte ebenso wie die Rolle des wissenschaftlich arbeitenden Historikers”. Bilder und Töne seien „nicht bloß als Quellen in die Arbeit von Historikerinnen und Historikern aufzunehmen – Bilder verändern den Umgang mit Geschichte und die Genese von Geschichtsbewusstsein”.^[13]

Ähnlich wie in der französischsprachigen Geschichtswissenschaft des 20. Jahrhunderts^[14] sind auch im deutschsprachigen Raum vor allem die Neueste Geschichte und die Zeitgeschichtsforschung in Bewegung geraten, wie ein Blick in die „Zeithistorischen Forschungen/Studies in Contemporary History” und ihre bildhistorischen Publikationen exemplarisch zeigt.^[15] Inhaltlich fokussieren die meisten dieser Untersuchungen auf fünf Ebenen: (1.) auf die Kontext- und Funktionsanalyse, wobei entsprechend der historiografischen Quellenkritik Produktionsbedingungen, Entstehungskontexte und Funktionen von historischen Bildern untersucht werden; (2.) auf die eigentliche Produktanalyse, d.h. auf die Untersuchung von Semiotik, Semantik und gegebenenfalls Pragmatik visueller Zeugnisse; (3.) auf die Analyse von Ikonisierungsprozessen, d.h. auf die Frage, wie und warum bestimmte Bilder zu Ikonen des kulturellen Gedächtnisses avancieren; (4.) auf die Analyse von Prozessen der Interpikturalität und des Medientransfers, d.h. auf Fragen danach, wie bestimmte Sujets und Motive mit anderen Bildern kommunizieren und durch die Bilderwelt wandern bzw. in andere Medien eingehen und in diesem Transfer ihre ursprüngliche Bedeutung verändern sowie (5.) auf die Rezeptions- und Nutzungsanalyse, d.h. auf die Frage, wie Bilder innerhalb der kulturellen Erinnerung und bei der Identitätsbildung genutzt, funktionalisiert und umgenutzt werden.

Insgesamt lassen sich in der neueren geschichtswissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Bildern drei Entwicklungen und Schwerpunkte ausmachen, die sich teils ablösen, teils überlagern und denen zum Teil unterschiedliche Bildbegriffe entsprechen: Bilder als Quellen, Bilder als Medien und Bilder als generative Kräfte.

Bilder als Quellen

Anknüpfend an die ältere, vor allem in der Mediävistik und in der Geschichte der Frühen Neuzeit etablierte Historische Bildforschung,^[16] in der Bilder seit längerem und auf hohem Niveau als Quellen und Gegenstand historischer Erkenntnis genutzt werden,^[17] ging es den neueren Bestrebungen zunächst primär darum, der bislang bildabstinenten Zeitgeschichtsforschung Bilder als zusätzliche Quellen für neue, oft kulturwissenschaftlich inspirierte historische Fragestellungen sowie als Quellen für zeitgenössische Sichtweisen, für sozial und kulturell geformte Blickwinkel, als Deutungsmedien und daher auch als Quellen der Erinnerungsgeschichte zu erschließen. „Bilder können jenseits von real- oder personenkundlichen Zwecken als historische Quelle genutzt werden”, schrieb etwa Brigitte Tolkemitt 1991. „Gerade als nonverbales Medium mit primär affektiver Wirkung erscheinen sie geeignet als Ergänzung und Korrektiv zu schriftlichen Quellen.”^[18]

1995 klagte Irmgard Wilharm noch, dass der Gemeinplatz, wonach kulturelle Überlieferung nicht nur durch Schrift, sondern zunehmend über Bilder erfolge, von Historiker/innen noch keineswegs generell akzeptiert werde.^[19] Frank Kämpfer – ein Pionier der neueren Historischen Bildforschung^[20] – räsonierte zwei Jahre später im ersten Band seines „Imaginariums des 20. Jahrhunderts”: „Das Nachdenken über die in dreitausend Jahren gewachsene Bildkultur Europas ist von der Geschichtswissenschaft seit langem an die Kunsthistoriker überstellt worden.”^[21] Dagegen lässt sich heute feststellen: Die Zeithistoriker/innen haben Bilder als Quellen im Visier. Dass dies mehr ist als eine bloße Modeerscheinung zeigt ein Blick in Anlage und Ausstattung des von Andreas Wirsching 2006 herausgegebenen Lehrbuchs „Neueste Geschichte”, in dem es zum erweiterten Kanon historischer Quellen heißt: „Neben die klassischen Überlieferungsformen sind Medien aller Art ins Blickfeld getreten. Und an die Seite der nach wie vor dominierenden schriftlichen Quellen sind bildliche, gegenständliche und – in der Zeitgeschichte – auch mündliche Überlieferungen (oral history) getreten.”^[22] Und dass der Kunsthistoriker Horst Bredekamp vor diesem Hintergrund den Abschlussvortrag des Konstanzer Historikertags im Jahr 2006 hielt, war nur konsequent.^[23]

Positiv an dieser Entwicklung ist, dass zunehmend das gesamte Feld der stehenden wie der laufenden Bilder in den Fokus der Historiker und Historikerinnen rückt. Positiv ist auch, dass sich im Umgang mit Bildern im Allgemeinen wie mit Fotografien im Besonderen als Quellen historiografischer Erkenntnis kein fester Methodenkanon etabliert hat, sondern eher ein Methodenpluralismus praktiziert wird, der sich abhängig von den Gegenständen der Untersuchung ikonografisch-ikonologischer Methoden, semiotischer Ansätze als auch Verfahren der Soziologie bedient.^[24] Dieser „Wald- und Wiesenweg” (Karin Hartewig) hat seit Ende der 1980er-Jahre eine Fülle überzeugender Dokumentationen, Darstellungen und Analysen insbesondere im Bereich sozial-, militär-, revolutions-, herrschafts-, bildungs- und alltagsgeschichtlicher Themenstellungen hervorgebracht.^[25]

Dass zeitgenössische Bilder historischen Schriftquellen gleichzusetzen sind und keineswegs ein getreues Abbild historischer Wirklichkeit darstellen, vielmehr nach quellenkundlichen Kriterien der Interpretation und der ideologiekritischen Entschlüsselung bedürfen, ist auch in der modernen Geschichtsdidaktik längst ein Allgemeinplatz,^[26] der allerdings der Praxis des schulischen Geschichtsunterrichts und des Schulbuchs nur bedingt entspricht. Wenn auch hier Bilder bislang noch immer vorrangig als Eyecatcher, Lückenfüller oder reine Illustrationen und damit bestenfalls als Textergänzungen Verwendung finden, die Mehrzahl der Bildlegenden oft weiterhin unzureichend oder schlichtweg falsch ist und die Abbildungen retuschiert und beschnitten sind, ist doch auch innerhalb der Geschichtsdidaktik ein Fortschritt erkennbar, Bilder mit dem Ziel des Erwerbs bildhistorischer Kompetenzen^[27] verstärkt als Quellen einzusetzen und in Methoden der Interpretation visueller Quellen (Karikatur, Plakat, Fotografie, Film) einzuführen.^[28]

Trotz all dieser Fortschritte bleiben bei der Analyse und Nutzung von Bildern als Quellen Desiderata und Probleme erkennbar. Die Fokussierung der Historischen Bildforschung auf das statische Bild in Form des Gemäldes, des Plakats und der Fotografie ist nicht nur von der Sache her begründet, sondern auch Ausdruck einer diffusen Angst vor den laufenden Bildern des Films^[29]und den elektronischen Bildern des Fernsehens, für die es nach wie vor keine überzeugenden, den ästhetischen Eigenschaften und Qualitäten dieser Medien gerecht werdenden historiografischen Untersuchungsansätze und Publikationsformen gibt. Aber auch im Bereich der fotohistorischen Forschung tun sich nach wie vor große Lücken auf. Obwohl es sich bei der Privat- oder Knipserfotografie zweifellos um den „umfangreichsten Fundus zur Bildgeschichte des privaten Lebens” handelt,^[30] ist diese eine „besonders dunkle Ecke” der Befassung der Historiker/innen mit Bildern geblieben.^[31] Wie brisant und bedeutsam gerade private Fotografien sein können, hat nicht zuletzt die Diskussion um die Fotografien derWehrmachtsausstellung demonstriert. Cord Pagenstecher hat daher zu Recht dafür plädiert, analog zum biografischen Ansatz der Oral History private Fotoalben als autobiografische Quelle zu betrachten und an ihnen zeitgenössische Wahrnehmungs- und Selbstdarstellungsprozesse zu analysieren.^[32] Ähnlich wie die Privatfotografie zählt auch die Farbfotografie zu den weißen Flecken der bildhistorischen Forschung.^[33]

Und schließlich sind fotohistorische Massenbestände wie die der Propagandakompanien des Zweiten Weltkriegs im Bundesarchiv nicht einmal ansatzweise erforscht, so wie überhaupt bis heute eine systematische Erforschung der Geschichte der Fotografie und des Fotografierens zwischen 1933 und 1945 im Besonderen aus geschichtswissenschaftlicher Perspektive ebenso aussteht wie eine umfassende Untersuchung des nationalsozialistischen Bildregimes im Allgemeinen. Zudem ist die Auseinandersetzung mit Fotografien als Quelle noch immer stark von einem nationalen Fokus geprägt. Interkulturelle Vergleiche wie etwa die Analyse von Kriegsbildern des Ersten Weltkriegs in deutschen und französischen Zeitungen und Zeitschriften oder Untersuchungen zur Kriegsfotografie in spanischen und französischen Zeitschriften zum Spanischen Bürgerkrieg^[34] sind nach wie vor Mangelware. Schließlich sind auch andere statische visuelle Quellen wie etwa Briefmarken von der bildhistorischen Forschung bislang kaum einmal wahrgenommen worden, obwohl sie sich für die historisch-politische Kulturforschung geradezu aufdrängen.^[35]

Bei zahlreichen bildhistorischen Publikationen ebenso wie bei der Nutzung von Bildern im Geschichtsunterricht fällt zudem auf, dass Bilder kaum einmal als selbstreferenzielle Systeme mit einer besonderen ästhetischen Qualität und einem besonderen Eigensinn betrachtet werden, die nicht primär als Zeichen auf etwas anderes außerhalb des Bildes, sondern immer auch auf sich selbst verweisen. Bei dem Blick auf die externen Referenzen, i.e. auf die Weltreferenz, gerät das Bild und seine Selbstreferenz zu oft aus dem Zentrum historiografischer Betrachtungen. Das Bild ist nur mehr Fenster in eine andere Welt und fungiert allenfalls als Auslöser. In diesem Sinne hat Martina Heßler zu Recht kritisiert, dass Historiker/innen Bilder in aller Regel immer noch vorrangig als „historisches Dokument” behandeln und „inhaltistisch” lesen, ohne der Ästhetik eine sinngebende Rolle zuzugestehen.^[36] Die Bedeutung von Bildelementen, so auch Frank Becker, ergebe sich keineswegs zwangsläufig aus der Kontextanalyse. Sie dürfe nicht an die Kunstgeschichte delegiert, sondern müsse konstitutiv in die historiografische Bildforschung eingebaut werden.^[37] Und schließlich kritisiert Christoph Hamann auch an den neueren geschichtsdidaktischen Bemühungen von Hans-Jürgen Pandel und Michael Sauer überzeugend, diese hätten die Ästhetik zwar durchaus im Blick, billigten ihr jedoch „keinen eigenständigen semantischen Status im Rahmen der kognitiven Vergegenwärtigung von Vergangenheit zu”. Die kognitive bzw. semantische Dimension des Ästhetischen werde nicht genügend ausgeleuchtet.^[38]

Kaum einmal gerieten so Bilder mit ihrer spezifischen Ästhetik als eigenständige und -aktive Wirkungsfelder des Politischen oder Kulturellen und als Deutungsmedien zum Gegenstand von Untersuchungen. Und kaum einmal geriet – mit Ausnahme der Analyse von Arbeiterfotografien durch Alf Lüdtke – der Eigensinn der Fotografien in den Blick, der in der Intention des Fotografen oder in der vordergründigen Interpretation des Historikers nicht unbedingt aufgeht.^[39] Dass Bilder nicht nur Repräsentationen oder gar Spiegel von etwas Geschehenem sind und Geschichte nicht nur passivisch widerspiegeln, sondern selbst mitprägen, zum Teil erst generieren, blieb somit weitgehend außerhalb des historiografischen Verständnisses.

Bilder als Medien

Impulse zu einer breiteren Thematisierung der Visualität der Geschichte als eigenem Wirkungs- und Untersuchungsfeld sowie des Bildes als kommunikativem Medium und als einem selbstreferenziellen ästhetischen System gingen seit den 1980er- und 90er-Jahren vor allem von verwandten Lehr-, Forschungs- und Arbeitsmilieus des In- und Auslands wie etwa den angelsächsischen Visual Culture Studies und der Kunstgeschichte aus.^[40] In Westdeutschland erhielt die Geschichtswissenschaft bereits in den 1980er-Jahren Anregungen aus Nachbardisziplinen wie der empirischen Kulturwissenschaft und der Politikwissenschaft, die sich thematisch der Bedeutung und Wirkung von Bildern, visuellen Szenarien und Symbolen in den politischen und sozialen Bewegungen des 20. Jahrhunderts und somit auch Fragen der visuellen Politik zuwandten. In den 1990er-Jahren war es dann die Gedächtnis- und Erinnerungsforschung, die die Bedeutung von Bildern als „Traditionsmotoren” und „Mythosmaschinen” sowie die Medialität von Vergangenheitsbezügen betonte.

Vor allem Horst Bredekamp hat mit seinem Begriff des „aktiven Bildes” und seinen Studien in den letzten Jahren den iconic turn innerhalb der Geschichtswissenschaft maßgeblich befeuert.^[41] Ihm zufolge befinden sich Historiker/innen gemeinsam mit weiten Teilen der Kunstgeschichte in einer auf Platon und sein Höhlengleichnis zurückreichenden Tradition, die Bilder auf die Seite der Epiphänomene stellt. Bilder indes, so Bredekamp, seien keine Epiphänomene, sie verdoppeln nicht, sondern sie erzeugen, was sie zeigen.^[42] Für Bredekamp stehen Bilder „zur Welt der Ereignisse in einem gleichermaßen reagierenden wie gestaltenden Verhältnis”, weshalb es oft schwer fällt, kategorial zwischen Geschichte und Bildgeschichte zu unterscheiden.^[43] Bilder geben Bredekamp zufolge Geschichte nicht nur passivisch wieder, sondern vermögen sie aufgrund der besonderen „Triebkraft der Form”^[44] wie jede Handlung oder Handlungsanweisung auch zu prägen. Diese autonome Kraft des Ästhetischen als eigenen, die Geschichte mitgestaltenden Faktor anzuerkennen und den „Eigensinn der Bilder” zu berücksichtigen, hat Bredekamp den Historikern auf dem Konstanzer Historikertag 2006 mit Vehemenz ins Stammbuch geschrieben.^[45]

Seit den 1980er-Jahren hat die Geschichtswissenschaft zunächst eher zaghaft die „konstruktive Eigenleistung” der Bilder zum Thema gemacht. Das Interesse verschob sich, so Alf Lüdtke, auf die „konstruktiven Dimensionen beim Machen wie beim Wahrnehmen der Bilder”.^[46] Bereits 1988 befasste sich Jürgen Hannig mit der Frage „Wie Bilder ‚Geschichte machen’”.^[47] „Bilder schreiben Geschichte” nannte Rainer Rother 1991 gleichsam programmatisch seinen Sammelband über die Historiker und das Kino.^[48] In der Zwischenzeit beginnt auch die Geschichtsdidaktik die Bedeutung der konstruktiven Eigenleistung von Bildern für die Geschichtskultur anzuerkennen und deren Analyse im Geschichtsunterricht einzufordern. So heißt es in einem neueren Sammelband: „Historische bzw. historiographische Bilder werden in Zukunft über ihren Quellenwert hinaus stärker auf ihre Funktion in der Geschichtskultur zu untersuchen und auf ihre spezifischen Strategien und Intentionen hin zu analysieren und sachlich zu beurteilen sein. Die Kompetenz, allfällige, ihnen möglicherweise eingeschriebene Geschichtserzählungen zu de-konstruieren wird in Zukunft […] an Wichtigkeit zunehmen.”^[49] Vor allem der Berliner Geschichtsdidaktiker Christoph Hamann hat den engen Bildbegriff der bisherigen Geschichtsdidaktik und deren Abbildfixiertheit überwunden und die sinngebende Rolle der Ästhetik in zahlreichen Publikationen überzeugend demonstriert.^[50]

Für die Analyse und den Umgang mit Bildern bedeutet das, diese auch als Aktiva ernster zu nehmen: als „Traditionsmotoren” und „Mythosmaschinen”, d.h. als Medien der Geschichts- und Erinnerungspolitik, die eine bestimmte Deutung von Geschichte generieren und transportieren,^[51] als Medien der kommerziellen Reklame, der politischen Propaganda und der Herrschaftssicherung sowie schließlich als Medium kollektiver Identitätsbildung, über die soziale und politische Kollektive ihre Identität herausbilden und abzusichern versuchen.

Die Ersten, die dies für die Geschichts- und Erinnerungspolitik in größeren Publikationen vorexerziert haben, waren Cornelia Brink in ihrer wegweisenden Studie „Ikonen der Vernichtung” über den öffentlichen Gebrauch von Fotografien aus den NS-Konzentrationslagern in Nachkriegsdeutschland^[52] und Habbo Knoch in seinem voluminösen Werk „Die Tat als Bild” zur Erinnerungsgeschichte des Nationalsozialismus.^[53] Im Gefolge dieser Studien entstanden eine Reihe von weiteren Untersuchungen zu einzelnen Bildern bzw. Bildserien und deren Beitrag zur kulturellen Erinnerung wie auch Studien zur Modellierung von Geschichte im Sammelbild des beginnenden 20. Jahrhunderts. Dazu gehörten Untersuchungen der soldatischen Knipserfotos vom Weihnachtsfrieden 1914 und deren Karrieren in den unterschiedlichen Erinnerungskulturen der ehemaligen Kontrahenten des Ersten Weltkriegs, Studien zur Karriere von zentralen Ikonen der amerikanischen Gesellschaft wie der „Migrant Mother” von Dorothea Lange und des Siegesfotos von Iwo Jima von Joe Rosenthal, die mustergültige Analyse der unmittelbar nach der Befreiung aufgenommenen, weder Täter noch Opfer abbildenden Fotografie des Torhauses Auschwitz-Birkenau des polnischen Fotografen Stanisław Mucha, die lange Zeit eine strukturalistische Deutung des Holocaust ästhetisch grundierte, Überlegungen zu dem von den Nationalsozialisten erfundenen Bild der Trümmerfrauen als „visuellem Konstrukt” und dessen erfolgreicher Tradierung bis in die Gegenwart, die Rekonstruktion des transkulturellen cultural flow der Militärfotografien der Atombombenexplosion über Hiroshima in den USA, in Japan und in Europa, die Dekonstruktion der schiefen Deutung der Fotografie der sogenannten Teppichszene aus der Gründungsphase der Bundesrepublik, die wie ein Gespenst durch die bundesdeutsche Zeitgeschichtsschreibung geistert und nicht totzukriegen ist.^[54] Große Lücken im Bereich der expandierenden Forschungen zur visuellen Erinnerungs- und Geschichtspolitik tun sich derzeit noch im Bereich populärer Geschichtsdarstellungen in Ausstellungen, Museen und besonders im Fernsehen auf.^[55]

Auch Studien zu den unterschiedlichen visuellen Praxen, d.h. zum sozialen, politischen und kulturellen Gebrauch von Bildern, wie sie in den Kulturwissenschaften bereits zahlreich vorliegen,^[56] sind innerhalb der Geschichtswissenschaft noch immer eher Ausnahmen. Ähnliches gilt für Untersuchungen von visuellen Herrschaftspraxen wie der Knipserpraxis während des Zweiten Weltkriegs, der Bildpraxis der NS-Herrschaftsinstitutionen bei den Judendeportationen oder der visuellen Diffamierung der Attentäter des 20. Juli 1944 vor dem „Volksgerichtshof”.^[57] Herausragend in diesem Zusammenhang ist gewiss die Analyse der fotografischen Praxis des Ministeriums für Staatssicherheit der DDR und ihres Bilderbergs durch die Göttinger Historikerin Karin Hartewig.^[58]

Anders als im angelsächsischen Raum existieren derzeit auch nur wenige historiografische Untersuchungen zur Rolle von Bildern innerhalb kollektiver Identitätsbildungsprozesse.^[59] Mustergültig und beispielhaft kann hier die Analyse von Privatfotografien zur Gemeinschafts- und Identitätsbildung innerhalb der jüdischen Jugendbewegung und der zionistischen Erziehungspraxis in Deutschland und Palästina nach 1933 von Ulrike Pilarczyk angesehen werden.^[60]

Auch Untersuchungen zu historischen „visuellen Kulturen” sind in der deutschen Geschichtswissenschaft noch immer rar. Diese hätten der Tatsache gerecht zu werden, dass Visual Culture^[61] nicht nur zu einem zentralen Bestandteil des Alltags der Menschen des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts geworden ist, sondern zu der Seinsform unseres Alltags.^[62] Visual Culture, so Susanne Regener, beschäftigt sich nicht allein mit einzelnen Bildern, „sondern mit der in der Moderne und Postmoderne vorherrschenden Tendenz, Dasein und Existenz überhaupt zu visualisieren”.^[63] Im Unterschied zur Kunstgeschichte richten Visual Culture Studies ihr Interesse daher nicht so sehr auf einzelne visuelle Objekte, sondern auf die Praktiken des Sehens wie Wahrnehmens und damit auf Visualität als einem Medium, so William J.T. Mitchell, „in dem Politik […] betrieben wird”.^[64] Allenfalls der von Karin Hartewig und Alf Lüdtke herausgegebene und unterschiedliche methodische Ansätze integrierende Sammelband „Die DDR im Bild”^[65] – ein Band, der sich u.a. mit der politischen Ikonografie der sozialistischen „Sichtagitation” in der frühen DDR, mit der fotografischen Inszenierung des DDR-Spitzensports, mit der Observierung der Transitautobahnen, mit dem Fotografieren in den Betrieben und der Suche nach dem Eigensinn in der DDR-Amateurfotografie befasst – lässt sich gegenwärtig als eine Studie im Sinne der Visual Culture Studies begreifen. Vergleichbare Arbeiten zu den visuellen Kulturen der Weimarer Republik, der NS-Zeit und der Bundesrepublik vor wie nach 1990 aus geschichtswissenschaftlicher Sicht stehen aus und sind wünschenswert.^[66]

Bilder als generative Kräfte

Bilder sind indes mehr als Quellen, die auf einen Sachverhalt oder ein Ereignis außerhalb ihrer eigenen Existenz verweisen; sie sind mehr als Medien, die unter Nutzung ihres ästhetischen Potenzials Deutungen transportieren oder Sinn generieren; Bilder verfügen auch über die Fähigkeit, Realitäten zuallererst zu erzeugen. In diesem Sinne kommt ihnen eine von der Geschichtswissenschaft wie von der Kunstgeschichte noch viel zu wenig beachtete energetische und generative Potenz zu. Horst Bredekamp hat hierfür den Begriff „Bildakt” eingeführt.^[67] Bildakte schaffen für ihn Fakten, indem sie Bilder in die Welt setzen. Besonders „markante Bilder” wie jene des 11. September 2001 verfügten über „dieselbe Kraft wie Schwerthiebe oder Faustschläge”.^[68] Jenseits des konkreten Bilds ist dabei der mit dem Bild verbundene performative Akt von Bedeutung, der eine neue Realität erzeugt. Solche markanten, weil augenfälligen Bilder können gleichermaßen über Fotografien und Filmausschnitte, Plakate und Videosequenzen kommuniziert werden; sie können fiktionaler oder nonfiktionaler, künstlerischer oder dokumentarischer Art sein. Aufgrund ihrer besonderen Ästhetik und Bedeutung sind sie in der Lage, unabhängig von ihrem materiellen Träger individuelle bzw. kollektive Handlungen wie Schmerz und Protest auszulösen. Besonders provozierenden Bildern, die quer stehen zum alltäglichen Bildgebrauch, Pathosformeln, die an internalisierte Bildmuster anknüpfen, sowie aus der politischen Ikonosphäre herausragenden Herrschaftsbildern scheint eine solche energetische Kraft innezuwohnen.

Propagandisten und totalitäre Bewegungen haben sich der energetischen Kraft von Bildern in der Geschichte des 20. Jahrhunderts wiederholt und gezielt bedient, ob bei der Implementierung von Feindbildern und der Visualisierung politischer Utopien oder bei der Inszenierung von Massenkundgebungen. In markanten Bildern des Feindes etwa – des preußischen Militarismus der Alliierten des Ersten Weltkriegs, der „schwarzen Schmach” der Nachkriegszeit, des Juden in der antisemitischen „Endlösungs”-Propaganda der Nationalsozialisten, des Bolschewiken in der antikommunistischen Bildrhetorik nach 1917 oder des Fremden bzw. des Islamisten in den Feindkonstruktionen der Gegenwart^[69] – war die Tat als Handlungsaufforderung schon immer eingeschrieben, so wie auch in den Visualisierungen des „arischen” Idealkörpers^[70] oder der klassenlosen kommunistischen Gesellschaft Handlungsmuster der Ausgrenzung und der Vernichtung strukturell angelegt waren. In einem Wechselspiel von Blicken, Projektionen und Bildern können sich diese unter bestimmten Bedingungen zur Tat entladen. Erst langsam beginnt die Geschichtswissenschaft auch die Bedeutung der Stiftung von Gemeinschaftserlebnissen und der Visualisierung von Massenkörpern durch Masseninszenierungen und damit verbundene ästhetische Erfahrungen wie etwa im Nationalsozialismus zu entdecken.^[71] Eine Visual History des 20. Jahrhunderts hätte solche Bewegungen und ihre Bildfindungen noch sehr viel präziser auch als bildgenerative Kräfte zu untersuchen und vor allem Bild und Ereignis bzw. Bild und Tat nicht als getrennte Entitäten, sondern als Einheit zu verstehen.

Im Kontext zeitgenössischer Politik wie nachträglicher Geschichts- und Erinnerungspolitik kam es immer wieder zu regelrechten Kämpfen um einzelne markante Bilder oder Bildsequenzen, bei denen Bilder aufeinander bezogen, Bilder mit anderen Bildern überschrieben oder unmittelbar gegeneinander in Stellung gebracht wurden.^[72] Solche Bilderkämpfe wurden auch auf der Straße ausgefochten und eskalierten nicht selten in Gewaltakten, ob in der Weimarer Republik im Anschluss an die Aufführung des Antikriegsklassikers „Im Westen nichts Neues” oder in der Bundesrepublik der 1990er-Jahre im Gefolge der Eröffnung der Wehrmachtsausstellung.^[73] Zu diesen wie auch zu anderen Bilderkämpfen existieren mittlerweile eine Reihe interessanter Untersuchungen, so etwa zum Kampf um die Farben und Symbole der ersten deutschen Republik, zu den allegorischen nationalen Frauengestalten im Bilderstreit der ersten Nachkriegsjahre, zum symbolpublizistischen Bilder- und Symbolkampf im „Entscheidungsjahr” 1932, zum Bilderkampf um die Deutung des Weltkriegs und die Niederlage von 1918 oder zu den Bilderkämpfen um die Aufarbeitung des Holocaust im Rahmen der „visuellen Entnazifizierung” durch die Alliierten nach 1945.^[74] Alle diese Studien weisen Bildern eine aktive sinngebende wie gestaltende Rolle im politischen Prozess zu, deren Bedeutung im Einzelnen weiter zu vertiefen wäre.

Bildakte mit besonderer Wirkkraft können gleichermaßen nonfiktionaler wie fiktionaler Art sein. Hierzu zählen gewiss die Aufnahmen des „Sonderkommandos Auschwitz” vom Töten im Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau, wo das Fotografieren selbst zu einem Akt des Widerstands wurde und dem Nicht-Darstellbaren ein Bild gab,^[75] sowie die Ausstrahlung des fiktiven Mehrteilers „Holocaust” im deutschen Fernsehen 1979, der nicht davor zurückschreckte, das vermeintlich Nicht-Darstellbare in eindrucksvollen fiktiven Filmsequenzen vorzuführen. „Wenn jemals von ‚Bildakten’ gesprochen werden kann”, so Bredekamp, „dann in Bezug auf diese Ereignisse.”^[76] Mit seinen Bildsequenzen gab „Holocaust” dem Genozid an den europäischen Juden ein kommunizierbares Bild, welches das Beschweigen der postdiktatorischen Tätergesellschaft aufbrach und ein visuell-mediales Produkt zum integralen Bestandteil des kulturellen Gedächtnisses machte. Wie die Wehrmachtsausstellung löste die Fernsehausstrahlung auch unmittelbare physische Gewaltreaktionen bis hin zu Sprengstoffanschlägen aus.

Die islamistischen Bildakte der jüngsten Vergangenheit – die Aufnahmen vom Sprengen der Buddha-Statuen, die Bilder vom Angriff auf die Twin Towers und die Hinrichtungsvideos islamistischer Terrorgruppen – ebenso wie die zum Teil darauf antwortenden Gegenlichtaufnahmen vom brennenden Bagdad 2003, die digitalen Folterbilder aus Abu Ghraib und die dänischen Mohammed-Karikaturen^[77] stellen den vorläufigen Höhepunkt solcher bildgenerativen Entwicklungen dar. Das Bild generiert dabei nicht nur eine eigene handlungsauslösende Realität, es wird selbst zur Tat. Vor allem die „neuen Kriege” der Gegenwart wie der Irak-Krieg sind für Bredekamp daher Beleg dafür, dass der Fakten schaffende, performative Bildakt heute ebenso wirksam ist wie der Waffengebrauch selbst. Wir sähen gegenwärtig Bilder, „die Geschichte nicht abbilden, sondern sie erzeugen”. Der Zweck des Enthauptens etwa sei längst nicht mehr nur die Tötung eines Gefangenen, sondern der Bildakt, der die Augen des Rezipienten erreiche. Menschen würden getötet, damit sie zu Bildern werden. Damit avanciere zugleich das Betrachten der auf diese Weise hergestellten Bilder selbst zu einem Akt der Beteiligung.^[78]

Solche Bildakte und damit verbundene Veränderungen im Status der Betrachter indes sind bislang kaum einmal zum Gegenstand historiografischer Untersuchungen geworden. Eine Visual History des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts hätte sich dieser generativen Kraft von Bildern noch viel genauer zu widmen, sich gleichsam einer historiografischen Bildakt-Forschung zu öffnen, die Bilder auch als Bildakte begreift, die selbst wiederum Geschichte generieren.^[79] In besonderem Maße gilt dies auch für den Geschichtsunterricht, der die generative Kraft von Bildern und Visualität in toto als Gegenstände historischen Lernens noch nicht einmal im Ansatz entdeckt hat, geschweige denn nutzt.^[80]

Visual History als transdisziplinäres Forschungsfeld

Anders als die Historische Bildforschung geht die sich etablierende Visual History somit von einem mehrschichtigen Bildbegriff aus, der Bilder als Zeichen und Quellen, als durch ihre ästhetische Qualität Sinn und Deutungen generierende Medien sowie als Realität erzeugende Bildakte begreift.

Während Visual History bei Gerhard Jagschitz – der als Erster diesen Begriff im deutschsprachigen Raum verwendete^[81] – eingeengt bleibt auf das Medium Fotografie, erscheint es sinnvoll, das gesamte Spektrum der historiografischen Auseinandersetzung mit den Produkten und Praktiken der visuellen Medien unter diesen Begriff zu subsumieren und einem Bildbegriff, wie ihn die Visual Culture Studies praktizieren, zu folgen. Dieser sieht keine Hierarchisierung visueller Quellen vor, sondern bezieht visuelle Erzeugnisse älterer Bildmedien wie Plakate, Bildpostkarten und Zeitschriftenkarikaturen ebenso mit ein wie Fotografien und Filme und die modernen elektronischen Bilder des Fernsehens und des Internets. Vor allem aber untersucht die Visual History die Arten und Wirkungen der Bildentstehung und -verwendung. Sie ist damit zugleich weit mehr als nur eine einfache Neuillustrierung der Geschichte, wie sie derzeit auch unter dem Titel „visuelle Zeitgeschichte” praktiziert wird.^[82]

Visual History stellt zudem „keine fertige Methode” und schon gar keinen Königsweg des Umgangs der Historiker und Historikerinnen mit Bildern dar. Ähnlich wie die Visual Culture Studies bezeichnet sie vielmehr ein transdisziplinäres Forschungsfeld innerhalb der Geschichtswissenschaft und einen Rahmen, in dem die Bedeutung von Bildern in der Geschichte angemessen thematisiert wird und in dem Zuträgerleistungen aus den verschiedenen Wissenschaften – angefangen von der Kunstgeschichte, über die Kommunikations- und Medienwissenschaft, über die Politikwissenschaft und die Soziologie bis hin zur allgemeinen Bildwissenschaft – willkommen sind. Ihr Ziel ist es, den komplexen Zusammenhang von Bildstruktur, -produktion, -distribution, -rezeption und Traditionsbildung in der Geschichte zu verstehen. In welche Richtung eine so verstandene Visual History konkret gehen könnte, zeigt seit 2008/09 der zweibändige Bilderatlas des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts.^[83]

Zustimmung, Kritik, Perspektiven

Innerhalb der Geschichtswissenschaft hat das Konzept der Visual History eine breite, wenn auch keine ungeteilte Zustimmung erfahren. Für Konrad H. Jarausch liegt die Bedeutung des Ansatzes vor allem auf dem Feld der Untersuchung des historischen Gedächtnisses.^[84] Visual History, so der verstorbene Bochumer Sozialhistoriker Klaus Tenfelde, sei „weit mehr als Geschichte in Bildern”. Ihr gehe es „um die je eigene Geschichte bildlicher Überlieferungen und einzelner Bilder (und gelegentlich auch dreidimensionaler Bildkonstrukte …), dann um funktionale Zusammenhänge der Bildproduktion, um Bildwirkungen und Rezeptionsästhetik, um Bildmotive und deren Verfestigung, auch um Fälschungen, um ‚Bilder, die Geschichte machen’”.^[85] Selbst Althistoriker und Ägyptologen befassen sich mit den Erkenntnispotenzialen und dem erweiterten Bildbegriff der Visual History.^[86]

Seit dem Konstanzer Historikertag von 2006 und dem zeitgleichen Erscheinen des Bandes „Visual History” sind Konzept und Praxis der Visual History Gegenstand zahlreicher wissenschaftlicher Tagungen sowie universitärer und außeruniversitärer Lehrveranstaltungen gewesen. Zu nennen sind etwa die im Rahmen der Göttinger Graduate School of Humanities 2009 organisierte Tagung „Zur Rolle von Bildern in den Geisteswissenschaften”, die 2010 vom Institut für Geschichtswissenschaften der Humboldt-Universität zu Berlin und dem Potsdamer Zentrum für Zeithistorische Forschung (ZZF) ausgerichtete Konferenz „Bilder im 20. Jahrhundert. Institutionen, Agenten, Nahaufnahmen”^[87] und der 2011 in der Thüringer Landesvertretung in Berlin stattgefundene Workshop „Visualisierungen des Umbruchs” des Imre Kertész Kollegs Jena und des dortigen Graduiertenkollegs „Kulturelle Orientierungen und gesellschaftliche Ordnungsstrukturen in Südosteuropa”.^[88]

Zudem fand das Konzept der Visual History Eingang in etliche bereits abgeschlossene Dissertationsprojekte wie Benjamin Städters Studie zur Visual History von Kirche und Religion in der Bundesrepublik, Maren Rögers Arbeit über mediale Erinnerungen und Debatten zum Thema Flucht, Vertreibung und Umsiedlung in Deutschland und Polen seit 1989, Alexander Schugs Studie zur Geschichte der Wirtschaftswerbung sowie Eugen Pfisters Untersuchung der Imaginationen Europas in den Wochenschauen verschiedener europäischer Länder.^[89] Alle vier Untersuchungen begreifen Bilder in Printmedien, teilweise auch in Fernseh- und Filmproduktionen, nicht länger als bloßen Zierrat einer schriftlastigen Geschichtsschreibung, sondern als eigenständige Medien und Kommunikationsvehikel. Inhaltlich dem Projekt der Visual History zuzurechnen, ohne dass sie auf dieses explizit Bezug nehmen, sind auch die wegweisenden Dissertationsschriften von Simone Derix über Staatsbesuche in der Bundesrepublik und von Meike Vogel über die Protestbewegungen der 1960er-Jahre im Fernsehen.^[90]

Überlegungen zur Visual History gingen ein in Ausstellungs- und Forschungsprojekte wie einer gemeinsam von der Forschungsgruppe „Innerdeutsche Grenze” der Universität Hannover und dem Stadtarchiv Hannover organisierten Ausstellung, wo insbesondere der Funktion der Bilder als geschichtsbildendem Medium besondere Aufmerksamkeit geschenkt wurde,^[91] und dem von Michael Wildt geleiteten, am Historischen Institut der Humboldt-Universität zu Berlin angesiedelten ersten geschichtswissenschaftlichen Forschungsprojekt zur Fotografie im Nationalsozialismus.^[92]

Über die Fachgrenzen der Geschichtswissenschaft hinaus hat der Ansatz der Visual History auch in der Politik-,^[93] in der Kommunikations- und der Medienwissenschaft sowie in den Sozial- und Kulturwissenschaften in der Zwischenzeit Aufmerksamkeit gefunden und Forschungsansätze inspiriert wie in der Programmlinie „Politische Ikonographie” des Ludwig Boltzmann Instituts für europäische Geschichte und Öffentlichkeit oder in dem Forschungsunternehmen „Bilder von Europa“, das sich speziell der ikonografischen Dimension von Europabildern gewidmet hat.^[94] Aus der Perspektive der Kunstgeschichte sind Konzept und Praxis der Visual History demgegenüber mitunter skeptisch betrachtet und auch als Bedrohung der eigenen fachlichen Kompetenz empfunden worden. Am offensichtlichsten wurde die Kritik in der internationalen Rezensionszeitschrift „Journal für Kunstgeschichte/Journal of Art History”, in dem es zu den beiden Bänden „Das Jahrhundert der Bilder” heißt: „Für den Respekt vor der Kunstgeschichte im Kanon der Wissenschaften scheint derzeit zu gelten, was vor rund 50 Jahren mancher Laie vor moderner Kunst von sich behaupten zu können glaubte: Das kann ich auch! Und so werden bisweilen munter Bilder interpretiert, ohne die Methoden, das Instrumentarium und die Terminologie, die die Kunstgeschichtswissenschaft in 150 Jahren entwickelt hat, zu berücksichtigen. Dass ohne den Lotsen am Deck der Herausgeber dabei selbst der Tanker Geschichtswissenschaft in Havarie geraten kann, erweist derzeit eine von Gerhard Paul verantwortete Neuerscheinung.”^[95] Mit der Bewertung von Bildern als Agierende entferne sich ein derartiges Projekt „vom quellenkritischen Fundament der Geschichtswissenschaft”. Für die historisch-kritische und hermeneutisch-phänomenologische Erforschung der Bildwelt des 20. Jahrhunderts stelle die Kunstgeschichte nach wie vor „die prädestinierte Methodik bereit”, man müsse diese nicht neu erfinden.^[96] Demgegenüber wunderte sich der Karlsruher Kunstwissenschaftler und Autor zahlreicher Standardwerke zur Kunstgeschichte, Wolfgang Ullrich, dass es einen Bildatlas, wie den von Doris Gerstl kritisierten, nicht schon längst gibt: „War die Orientierung am Einzelbild noch dem aus der Kunstgeschichte stammenden Konzept des Meisterwerks verpflichtet, so bietet Pauls Bildatlas den ersten Versuch, die Bedeutung von Bildlichkeit im Ganzen für Genese und Funktionieren des kulturellen Gedächtnisses auszuloten.”^[97] Und auch der Direktor des Deutschen Dokumentationszentrums für Kunstgeschichte - Bildarchiv Foto Marburg, der Kunsthistoriker Hubert Locher, erkennt an, dass das Konzept der Visual History die bei Historikern bislang übliche Einschränkung des Bildes bzw. des Kunstwerks auf seinen Zeugnischarakter überwinde. Visual History bezeichne die weitestmögliche Einbeziehung des Bildlichen, wobei sie durchaus die kunsthistorische Forschung integriert. „Ohne Grenzziehungen und methodische Einschränkungen steuert ‚Visual History’ die Untersuchung von ‚Bildern und Medien mit ihrer spezifischen Ästhetik als eigenständige Wirkungsfelder des Politischen’ an.”^[98]

Wie zuvor schon Wolfgang Ullrich hat auch der Berliner Historiker Malte Zierenberg an der Visual History zu Recht kritisiert, dass diese ihren Blick bislang zu sehr auf die Inhalte und Semantiken der Bilder richte und den „Diskursregeln des Sichtbaren”, der Geschichte der Produktion, der Organisation und der Distribution sowie der Archivierung der Bilder zu wenig Aufmerksamkeit widme. Diese seien indes ein konstitutiver Bestandteil der Visual History.^[99]

Diesem Befund trägt neuerdings ein Verbundprojekt des ZZF (Potsdam), des Georg-Eckert-Instituts (Braunschweig), des Herder-Instituts (Marburg) und des Deutschen Museums (München) mit dem Titel „Visual History. Institutionen und Medien des Bildgedächtnisses” Rechnung. Besonderes Augenmerk legt das Projekt auf die Erforschung von Institutionen, Akteuren und Medien, die auf je spezifische Weise das Bildgedächtnis moderner Gesellschaften prägten und prägen. Untersucht werden sollen insbesondere die Abläufe zur Steuerung der Produktion, Verbreitung, Verwertung, Archivierung, Kontextualisierung oder auch der Vernichtung von Bildern. Darüber hinaus wird eine Informationsplattform und ein Forschungsnetzwerks unter „www.visual-history.de” aufgebaut, das Beiträge zu den theoretischen und methodischen Grundlagen der Visual History sowie zentralen Forschungsfeldern und wichtigen Debatten auf diesem Gebiet anbietet. Unter Beteiligung von Fachhistorikerinnen und Fachhistorikern entsteht so schrittweise ein Nachschlagewerk zu Akteuren, Institutionen, Archiven und technischen Fragen der Foto-, Reproduktions- und Bildbearbeitungstechniken sowie zu Fragen des Urheberrechts, der Digitalisierung und des Zugangs zu visuellen Quellen. Damit verfügt das Projekt der Visual History nun erstmals über eine solide institutionelle Grundlage, die diese nicht länger abhängig sein lässt von den Initiativen einzelner Historiker/innen.

Torhaus Auschwitz-Birkenau, Fortsetzung: Dem Album hat Mucha ein Vorwort beigefügt, in dem er schildert, wie er nach der Befreiung des Lagers im Auftrag einer sowjetischen Untersuchungskommission 100 Fotos des befreiten Lagers anfertigte. Weitere Fotos dieser Serie befinden sich heute in Warschau im Polnischen Institut des nationalen Gedenkens (IPN). Das Foto von Mucha zählt zu den bedeutendsten Ikonen des 20. Jahrhunderts. Es ist in Büchern, Zeitschriften und Ausstellungen immer wieder als „Ikone der Vernichtung" reproduziert worden, obwohl es de facto das Torhaus nach der Befreiung zeigt. Durch seinen kompositorischen Aufbau übt das Bild eine geradezu magische Kraft auf den Betrachter aus. Zugleich suggeriert es eine bestimmte Deutung des Holocaust als ein modernes täterloses Verbrechen, die lange Zeit anschlussfähig an strukturalistische Theorien des Holocaust war. Eine der Visual History verpflichtete Analyse der Fotografie von Mucha hätte das Bild zunächst realienkundlich nach den auf der Fotografie abgebildeten Gegenständen sowie ikonologisch nach dem kompositorischen Aufbau sowie der immanenten Triebkraft von diesem bestimmt (Abbildungsrealität). Dem würde die Untersuchung des historisch-politischen Kontextes folgen, in dem das Foto entstanden ist (Entstehungsrealität). Eine dritte Untersuchungsebene hätte sich der synchronen wie diachronen Nutzung und Rezeption des Bildes in unterschiedlichen politischen, kulturellen und medialen Zusammenhängen zu widmen (Nutzungsrealität). Abgeschlossen würde die Analyse mit der Untersuchung der Funktionen und Wirkungen, die das Bild im kulturellen Gedächtnis gezeitigt hat (Wirkungsrealität). Ausführlich zu dieser Fotografie Christoph Hamann, Fluchtpunkt Birkenau. Stanislaw Muchas Foto vom Torhaus Auschwitz-Birkenau (1945), in: Gerhard Paul (Hrsg.), Visual History. Ein Studienbuch, Göttingen 2006, S. 283-302.

English Version: Gerhard Paul, Visual History (english version), Version: 1.0, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 07.11.2011